En hedensk kosmologi

På alle de smykker og våben, som henholdsvis kvinder og mænd bar i den germanske jernalder, kunne man finde en ganske særegen dekorationsform. „Dyreornamentik“ kalder man den almindeligvis, fordi den først og fremmest bestod af dyrefigurer i en næsten endeløs variation.

Dyreornamentikken er en forunderlig billedverden at kigge ind i. Det er kunst på et meget højt abstraktionsniveau, og det er en kunst, som er ladet med betydning i en sådan grad, at den for os i dag kan virke næsten uforståelig. „Skygger af en anden virkelighed“ har man kaldt denne ejendommelige kunstudfoldelse, fordi den viser hen til en virkelighedsopfattelse, som ligger lysår fra det moderne menneskes.³⁵

For overhovedet at nærme os en forståelse af denne fremmedartede jernalderkunst må vi prøve at udskille dens enkelte elementer og søge at indpasse dem i et udviklingsforløb. For dyreornamentikken gennemløb en lang og kompliceret forvandlingsproces i de mange århundreder, den var i brug. Vi må så at sige lære at læse den bl.a. ved at forstå, hvilke af dens motiver, der var samtidige, og hvilke, der afveg fra hinanden i tid. For også i stilstudierne er kronologien „historiens moder“. Men stilstudierne kræver øjne at se med, og de kræver tilvænning, for motiverne er ofte viklet ind i hinanden, eller opløste i en sådan grad, at det er svært at fastholde udgangspunktet – og en facitliste gives ikke.

Dyrestilarterne har været genstand for arkæologernes studier i mere end hundrede år. Vi har allerede hørt om de første stadier i dyreornamentikkens udvikling (se Den første dyreornamentik) og set, at den udsprang af vidt forskellige kilder. Efter en lang forberedelsestid i det 5. århundrede fik den en ganske afklaret form i det, man kalder stil I. Den forblev i brug igennem det 6. århundrede, men allerede i århundredets slutning dukkede en ny fladedækkende stil op, betegnet stil II.³⁶

Den nye stilretning betød, at den ældre, plastiske reliefstil blev opgivet til fordel for fladedækkende mønstre sammensat af dyremotiver i forbindelse med båndfletningsmotiver. Dyrefigurerne blev så at sige nedtonet, uden at der dog var tale om et markant stilbrud. Heroppe i Norden blev den nye stil i århundredernes løb udviklet til et forfinet formsprog, som sagtens kan måle sig med det kontinentale.

Hvor denne nye stil opstod er stærkt omdiskuteret. Man har peget på den senromerske-byzantinske kunst, i det langobardiske Norditalien og det sydvesttyske alemanniske område. Men alt i alt synes det ikke muligt at indkredse et tydelig oprindelsesområde. Allerede fra slutningen af det 6. århundrede var stilen spredt over hele det germanske Europa, fra langobarderne i Italien over burgunderne og frankerne, det angelsaksiske område og til Skandinavien i nord. Det siger noget om, hvor intense de kontakter var, som bestod mellem de forskellige dele af det germanske Europa. Den nye stil finder man især på fornemme smykker og pragtvåben. Formentlig repræsenterer den, ligesom den tidlige dyrestil, en fælles aristokratisk ideologi, der gik på tværs af tidens mange stridende og konkurrerende folkegrupper. Mange af de germanske folk må altså stadig efter afslutningen af folkevandringstiden, dvs. i 600-tallet, have haft en ideologi – og en kosmologi – der var så ensartet, at kodesproget uden vanskeligheder blev forstået overalt.³⁷ Hen over toppen var disse grupper formentlig indbyrdes knyttet sammen gennem politiske alliancer og ægteskaber.

Denne enhed fortsatte frem til slutningen af 600-tallet. Men herefter kan man næppe længere tale om en fællesgermansk kosmologi – og i hvert fald ikke om en fællesgermansk dyrestil. I Norden gik kunsten nu sine egne veje. De enkle og let overskuelige båndfletmønstre udvikledes til stadigt mere komplekse former, æstetisk såvel som teknisk på et meget højt niveau. Den stærke stilistiske opløsning til trods forblev dyrene alligevel forholdsvis naturtro, indlejret som de var i det hedenske religiøse univers.

I Sydskandinavien har man opdelt stiludviklingen fra det sene 6. århundrede og frem til og med det 8. århundrede i en række faser betegnet B, C, D, E og F.³⁸ Fase B ligger som nævnt i det sene 500-tal. Omkring 600 eller kort derefter begynder fase C³⁹ og omkring 700 fase D.⁴⁰ Sidst i 700-tallet følger endelig fase F, som omfatter den såkaldte stil III.⁴¹

Men lad os nu se på de enkelte stilfaser. I den ældste af dem, i fase B, brød man som allerede nævnt med tidligere generationers forkærlighed for sønderdeling af motiverne.⁴² Man kan sige, at kunsthåndværkeren nu arbejdede efter symmetriens og sammenbindingens princip. Først og fremmest tilstræbte han en streng, regelmæssig billedkomposition, hvor dyrefigurerne dannede klare enheder.⁴³ Dyrenes kroppe blev formet af smalle eller brede bånd, som ofte var arrangeret i symmetriske kompositioner. Dyrehovederne var klart tegnede med tydelig angivelse af kæben, øjet og øjenbrynsbuen. Kroppene bestod enten af brede bånd, som var stribet på langs ved rækker af indstemplede eller udhamrede linjer, som kunne være fremhævede ved niello. Eller man dannede dem af smalle bånd med tætliggende skarpe rygge. Kroppene formede hyppigt regelmæssige buer, gerne af symmetrisk form, og de var større og kraftigere ved halskrumningen end bagtil. Dyrenes lår var pæreformede med forskellige former for udfyldning indvendig, almindeligvis ansigtsmasker. Fødderne var omhyggeligt tegnet med svungne konturer og gerne med klart angivne tæer.

Båndslynget (entrelac)⁴⁴ var den tids almindeligste kunstneriske virkemiddel. Det kom især i brug i løbet af 600-tallet, og dets oprindelse lå i Middelhavslandene. I Central- og Nordeuropa skete imidlertid noget, som var utænkeligt i Middelhavslandenes kunst: båndfletningen blev til dyreornamentik. Derved fik de regelmæssige båndfletningsmønstre en særegen, ubunden rytmik. Her var der ikke blot tale om en kunstnerisk leg, men om et kunstnerisk princip. I de livfulde og energiladede rytmer fandt den nordeuropæiske kunstner det linjesprog, han helst talte.

Et lille stykke inde i 600-tallet begyndte en ny fase, fase C,⁴⁵ i hvilken der udviklede sig, hvad man kunne kalde den harmoniske stil. Baggrunden herfor var sandsynligvis den angelsaksiske, kristne missionsvirksomhed, som netop foregik på kontinentet i disse tider. Den nordiske kunst blev nu præget af motiver, som kan genfindes i udsmykningen af irske og nordengelske håndskrifter, bl.a. den berømte „Book of Durrow“, som er skabt omkring år 600 eller i de første årtier af det 7. århundrede.

Fremherskende var nu harmoniske, fladedækkende fletværksmønstre med dyrefigurer, der til gengæld opsplittedes i brudte bånd og vinklede linjer, som flettedes omkring hinanden. Dyrene selv var ofte trekantede med fremad- eller bagudvendt hoved, ofte kombineret med en slangefigur. Dyrenes hoveder var korte, afrundede og domineredes af et kredsrundt øje. Mundpartiet kunne enten åbne sig i langt udtrukne, smalle kæbeflige, eller det kunne være lukket i en spids, næbformet ramme. Hagespids og øjenbrynsbuer kunne mangle, men mange gange havde øjenbrynsbuerne en overdimensioneret form og dannede en retlinjet forlængelse af nakkelinjen. Ofte var hovederne helt løst sat sammen, uden direkte forbindelse mellem de enkelte dele. Kroppene var normalt todelte eller båndformede og linjerne dannet af to eller fire skarpkantede rygge. Lårene var regelmæssigt pæreformede som i tidligere stilfaser. I enkelte tilfælde var benet bøjet om og ført gennem fodens ramme.

I begyndelsen af 700-tallet udviklede den nordiske kunsthåndværker endnu en ny billedstil, stil D, baseret på tidligere generationers erfaring, men fornyet gennem impulser vestfra, fra Nordengland.⁴⁶ Denne nye billedstil var præget af smalle, båndformede og jævnt bølgende dyrekroppe, der fortsatte i langstrakte dyrehoveder, oftest af samme bredde som kroppen. Det jævne linjeforløb blev kun brudt af dyrets øje og en antydet hagespids. Dyrene selv tegnedes af parallelle linjer, som blev sammenflettet i komplicerede, symmetriske figurer, og som ofte gav kompositionen et barokt præg. At aflæse disse dyrebilleder kan være som at se på et fiksérbillede. Et holdepunkt er dog næsten altid sikkert: dyrets runde øje. Herfra kan man finde frem til dyrets gab og til dets båndformede krop, omkring hvilken de tynde lemmer er flettet, ofte i en elegant symmetrisk komposition.

På dyrehovederne er kæberne enten lukket i en nedadbøjet spids, eller de løber ud i to mere eller mindre lange flige, som stræber til siden. Hovederne viser ofte stor lighed med lårfigurerne og kan være svære at skelne fra disse. Dyrekroppene er i princippet opbygget over S-formede figurer med regelmæssige linjeforløb. Særlig karakteristisk for stil D er asymmetriske lårfigurer, og som noget nyt optræder de spiralornamenter, der undertiden er anbragt ved lårfigurerne. Dyrenes fødder er i stor udstrækning udformet på samme måde som i stil C.

Denne ganske barokke stil afløses i løbet af 700-tallet i størstedelen af Danmark af en ny selvstændig stilart, stil F, kaldet „Missionsstilen“.⁴⁷ Navnet har den fået, fordi de nordiske kunsthåndværkere nu i stor udstrækning begyndte at optage motiver fra 700-tallets vesteuropæiske, kristne kunstmiljø, bl.a. fra den såkaldte anglo-karolingiske dyrestil.⁴⁸ Et af forbillederne for „Missionsstilen“ finder man i et prægtigt karolingisk sølvbæger, som er fundet på Fejø i Smålandsfarvandet, og hvis dekoration er en kristen kunstners fremstilling af „Det himmelske Jerusalem“ (se Gribedyr og ormeslyng).⁴⁹

I Sydskandinavien forekommer stilens dyremotiver altid i fladedækkende kompositioner inden for klart afgrænsede billedfelter. Selve motiverne kan enten være mere eller mindre naturalistiske fremstillinger af dyrefigurer eller variationer over disse, som kan have et helt abstrakt præg. Der kan også være tale om løsrevne dele af dyr, som benyttes til fladedækkende, mosaikagtige fremstillinger. Her og der kan man identificere en fod eller et hoved uden at disse er bragt i andet end dekorativ forbindelse med hinanden.

Baggrunden for denne nye stil var, at Norden og Centraleuropa igennem de sidste hundrede år kulturelt set havde fjernet sig mere og mere fra hinanden. Med Frankerrigets konsolidering som Det vestromerske Riges arvtager blev det efterhånden den romersk-katolske kirkes myter og symbolsprog, der kom til at dominere i syd. Som en følge heraf opstod på kontinentet en ny stil, som var nært knyttet til den irsk-angelsaksiske missionsvirksomhed, der begyndte i Frisland i slutningen af 600-tallet, og som nåede til Mellem- og Sydtyskland i løbet af 700-tallet.⁵⁰

I Norden var samfundssystemet dog fortsat dybt forankret i en hedensk kosmologi. Alligevel optog 700-tallets nordiske dyrestile visse elementer af den nye anglo-irske stil med dens planteornamentik og rankemotiver. Men det var fortsat en hedensk krigerelite, der sad på magten i Norden. Og her fortsatte de hedenske myter og det hedenske symbolsprog med at spille den vigtigste rolle i krigersamfundets kosmologi frem til vikingetidens slutning.

Trods de mange forandringer, dyrestilen gennemgik igennem århundrederne, var der ét element, som bandt samtlige stile sammen, nemlig dyret. Den nordiske, hedenske dyreornamentik ikke blot indeholdt dyrefremstillinger, den bestod næsten udelukkende af dyr: hele dyr, halve dyr, små og store dyr, opløste dyr og sammenhængende dyr samt dyrehoveder uden krop og dyrekroppe uden hoved. Dyrene griber ind i hinanden, om hinanden, og de danner på den måde en tæt fladedækkende ornamentik.

Det kan være genkendelige dyr, og det kan være dyr, hvis lige ikke findes andre steder, f.eks. fugle med slangekroppe, firbenede dyr med fuglehoved osv. Alt sammen afspejler det den skjulte mening, som altid ligger bagved.⁵¹

Trods dyrestilens høje abstraktionsniveau kan man alligevel identificere en række dyrearter i de kunstneriske fremstillinger. Fuglen med det krogede næb – rovfuglen – er et af de mest dominerende motiver gennem den germanske jernalder. Slangen er også forholdsvis let at udskille. Desuden finder man, om end ikke så hyppigt, ulven og vildornen. Særligt knyttet til våbenudstyr udsmykket med stil II er treenigheden ulv, vildorne og ørn.⁵² Fælles for de mange forskellige dyrearter er, at de virker truende og kampberedte. De er altså vilde dyr, ofte rovdyr eller rovfugle, og de udtrykker magt og kraft. Det eneste tamdyr er hingsten, der nu og da optræder i 700-tallets kunst (se En hedensk kosmologi). Men et magtfuldt dyr er den nu alligevel.

En vigtig del af det kunstneriske udtryk er adsplittelsen af kropsdelene. Hertil hører også, at dyrehovederne fremstilles inden i hinanden eller som dele af hinanden. Menneskekroppen gengives også parteret, og menneskeansigtet kan indgå som del af dyrefremstillingerne: menneskeansigtet kan f.eks. være en del af låret på et dyr. To symmetrisk anbragte dyr kan tilsammen også danne et menneskeansigt.

Det er kort sagt en mangetydig motivverden, vi møder i dyrestilene. Men det synes klart, at dyrefremstillingerne er symbolbærende, og at grænsen mellem de forskellige dyrearter er flydende – det gælder i øvrigt også mellem menneske og dyr. Dertil kommer, at de fremstillede dyr generelt ikke er tamdyr, men vilde magt- og angrebsdyr.⁵³ Et direkte fortællende indhold synes dyrestilen ikke at have. Forstået sådan, at den næppe refererer til bestemte samtidige myter. Det er der derimod en række billedfremstillinger, der tilsyneladende gør. Vi har allerede hørt om nogle af dem: brakteaterne f.eks., hvor vi mente at finde visse af asetroens myter gengivet: myten om Balders død f.eks. (se Asetroens billeder).

I den germanske jernalders aristokratiske krigermiljø finder man således også en figural kunst, hvis mytologiske indhold undertiden lader sig bestemme. Som eksempel kan vi nævne et bronzespænde fundet på en stor boplads nær Vester Egesborg ved Dybsø Fjord i Sydsjælland.⁵⁴ Centralt ses en løbende mand, hvis krop og hænder er vist frontalt, mens hoved og ben ses i profil. Manden har hjelm og spidst hageskæg, tilsyneladende en løs kofte og snævre hoser. Med sine store hænder holder han fast i to store bæster, et til hver side. Stilistisk er der tale om et nordisk arbejde fra omkring 600 e.Kr., og forbilledet er formentlig myten om Daniel i løvekulen.⁵⁵ For de tidlige kristne var Danielsmyten et symbol på den himmelske frelse, og med kristendommens udbredelse til de romerske provinser nord for Alperne fulgte myten med. Her blev den i de følgende århundreder opblandet i det hedenske tankegods, men i forvandlet form.⁵⁶ Løverne blev bl.a. udskiftet med bjørne, og myten blev et stormandssymbol. Der er således meget lang vej fra dens oprindelige betydning til den brug, man gjorde af den i det førkristne Nordeuropa.

En helt særlig billedverden træffer man på krigeraristokratiets hjelme, som man kender fra bl.a. de rige mellemsvenske grave i Vendel og Valsgarde og fra matricerne til hjelmplader fra Torslunda på Öland. Hjelmenes figurplader gengiver scener af mytisk karakter, formentlig velkendte myter i det hedenske, aristokratiske miljø. Her optræder mennesker i dyreham, slanger, fugle og vildorner. Og det er næppe tilfældigt, at de nævnte dyr alle betragtes som betydningsfulde hjælpeånder i en shamanistisk verdensforståelse. Slangen er dyret, der skaffer viden fra underverdenen. Fuglen, der flyver til alle verdenshjørner og ved besked om alt. Og det store dyr, i dette tilfælde vildornen, der beskytter på rejsen til det hinsides.⁵⁷

Dette shamanistiske element i den førkristne nordiske religion har vi tidligere kort strejfet (se Asetroens billeder). Og man finder tillige spor af det i de senere norrøne tekster.⁵⁸ Hos Snorre Sturlasson⁵⁹ beskrives Odin f.eks. således: „Odin kunne bytte skikkelse. Da lå kroppen som sovende eller død, og han var selv fugl eller firfodet dyr, fisk eller orm og for på et øjeblik til fjerne egne, i egne eller andre mænds ærinde.“ Odin bliver her beskrevet netop som shaman. Og i den germanske jernalders billedverden genfinder vi hans hjælpeånder: fuglen, slangen og det store dyr. Principperne i dyreornamentikken genfindes således på figurudsmykningerne, hvor rovfuglen, slangen og diverse kampdyr er grundkomponenterne, og hvor dyr og mennesker indgår i dobbeltbundne kompositioner.

Helt konkret har dette formentlig betydet, at man i den yngre jernalders krigeraristokrati f.eks. har kunnet møde bjørnekrigere, ulvekrigere og vildsvinekrigere, dvs. krigere, der igennem et hamskifte kunne tillægge sig vilddyrenes egenskaber.⁶⁰ Som bjørnen, der var den ensomme, uafhængige og majestætiske skikkelse med enorme kræfter og ædel adfærd. Som ulven, der altid kæmper i flok med stærkt sammenhold, er listig og grundlæggende blodtørstig. Eller som vildornen, der også var et dyr af stor styrke og vildskab.⁶¹ I de senere norrøne kilder ser vi da også, at en lang række af personnavnene netop indeholder dyrenavne, f.eks. synes bjørnen at være relateret til særligt store helte.⁶²

Det er en forunderlig verden, vi begynder at få indblik i, når vi betragter den nordiske, førkristne religion ud fra den viden, vi i dag har fra antropologernes studier af shamanistisk praksis.⁶³ Det var en verden, hvor kontakten til det hinsides gik gennem dyrene, og hvor overgangen mellem menneske og dyr tilsyneladende var glidende – diametralt modsat den kristne religion. For ifølge den var mennesket skabt i Guds billede og derfor grundlæggende forskelligt fra alle andre levende væsener. Ikke underligt at vi ofte har svært ved at forstå det billedsprog, vi møder i den yngre jernalders dyreornamentik. Og fordi vi har så svært ved at forstå den, opfatter vi den ofte som blot og bar dekoration. Men den var langt mere. Den var udtryk for de forestillinger, en magtfuld elite havde af sig selv og den omgivende verden. Men det var en elite, hvis magt ikke alene hvilede på våbenfærdighed og besiddelsen af jord eller guld. For, som det er blevet udtrykt, „selv om jordisk gods og færdighed som kriger var en nødvendig forudsætning, så gik vejen til magt ikke mindst ad ganske andre og mindre synlige kanaler. Politisk magt hvilede på autoritet, og den måtte skabes eller vedligeholdes gennem en kosmologi, en verdensorden, som var alment accepteret“.⁶⁴ Derved gav den adgang til den hinsides verden, til forfædrenes og gudernes verden.

Et andet indblik i denne fjerne verden får vi gennem de ejendommelige tynde guldblikplader, guldgubberne, som vi allerede tidligere har omtalt (se Mænd under våben). Førhen kendte man kun et par hundrede af dem, men i den seneste menneskealder er antallet af guldgubber mangedoblet. De er først og fremmest fundet på bopladsen Sorte Muld på Bornholm, „Guldageren“ har man kaldt den, her i et antal af over 2500⁶⁵. Men også ved Lundeborg på Fyn,⁶⁶ Toftegård på Sjælland,⁶⁷ Uppåkra i Skåne,⁶⁸ og Slöinge i Halland⁶⁹ er de fremkommet, ofte fundet ved hjælp af metaldetektorer. Ved Slöinge blev 38 af dem fundet sammen nedlagt i et stolpehul, formentlig som et husoffer.⁷⁰

Tidsfæstelsen af guldgubberne volder visse vanskeligheder. Ofte er de fundet enkeltvis, men det hænder også, at de ligger i selskab med andre sager, som kan tidsfæstes. Da peger dateringen gerne mod begyndelsen af 600-årene. Men hvor langt et tidsrum, guldgubbernes levetid omspænder, er vanskeligt at afgøre. De rækker formentlig op i 700-tallets begyndelse.

Fremstillingen af guldgubberne er foregået ved hjælp af et stempel. Et sådant fandt man ved Møllegård nær Klemensker på Bornholm. Det var af bronze, kun 15 mm højt og havde på den ene side et billede af en mandsperson.⁷¹ Stemplet fra Møllegård er en såkaldt patrice, dvs. at det har positivt, ophøjet relief i modsætning til matricen, hvor billedet står negativt og neddybet, altså som et spejlbillede af de ønskede præg. Ved brugen kunne patricen monteres på en træklods. En tynd guldplade er så lagt over og oven på den igen en plade af eftergivende stof, måske læder. Prægningen kunne derefter foregå ved hjælp af nogle få hammerslag. Der var mange forskellige patricer i brug. Man har regnet ud, at mindst 380 forskellige patricer har været brugt til at fremstille de hen ved 2500 guldgubber fra Sorte Muld.

De guldplader, man benyttede til fremstillingen af guldgubberne, var ganske små, undertiden knap så store som det anvendte stempel. Det meste af det affaldsguld, der fremkom ved fremstillingen, smeltede man om. Noget blev dog tabt. Det finder man i form af små strimler i samme lag som guldgubberne. Man finder også mange små stykker guldblik uden præg og små bitte guldklumper, som endnu ikke er hamret ud. De har en gennemsnitsvægt på 0,1 g, dvs. de vejer det samme som guldgubberene. Alt guldet var af høj lødighed, det var også det mest velegnede.

Vi har tidligere set, hvordan både mænd og kvinder bliver afbildet på guldgubberne. I Sorte Muld er kvinderne dog klart i mindretal – de udgør højst et par procent af samtlige guldgubber. På en enkelt af dem ser man afbildet en kvinde med et drikkehorn.⁷² Det er et motiv, vi bl.a. kender fra guldhornene. Fem reliefplader fra Sorte Muld viser mere end én person, en mand og en kvinde. De to står ansigt til ansigt og holder om hinanden, men parrene er alle forskellige.

I Lundeborg er fundet hen ved 100 guldgubber, 30 af dem var nedlagt sammen⁷³ (se Kvinder af rang). Menneskene på Lundeborg-guldgubberne er alle vist i profil. De står med ansigterne mod hinanden, manden til venstre, kvinden til højre. I udførelsen er ansigterne meget forskellige, trækkene kan være stærkt fortegnede, og øjet kan f.eks. være angivet ved en cirkel. Det samme gælder hænderne, som kan være gengivet meget detaljeret eller eventuelt blot som tofingrede gribekløer. Normalt kan man bestemme kønnet af påklædningen. Som regel er det manden, der holder kvinden om livet eller skulderen.

Hvad guldgubberne blev brugt til står ganske uklart. Smykker har de næppe været. I hvert fald har den mindste overlast kunnet trykke dem ud af form. Og for langt de fleste gælder det, at de ikke er forsynet med huller eller øskener. De er altså hverken velegnede til at bære i snor eller til at fæstne på tøjet. Og billedfremstillingerne giver heller ikke nogen forklaring. Man har foreslået, at guldgubberne kunne være ondtafværgende amuletter, eller at de kunne have en funktion som senere tiders pilgrimstegn, der viste, at man havde besøgt et kendt valfartssted. Men foreløbig blæser svaret i vinden.